ultramarina

Voy a contar cómo llegué yo a un lugar que me ha dado tanto placer e inspiración, el Jardín Botánico de Berlín (Botanischer Garten).

Conservo varios libros de botánica, de flores y de jardines escritos en alemán, todos pertenecientes a mi abuelo, del tiempo que estudió y trabajó en el Jardín Botánico de Berlín. También han llegado a mis manos tres fotografías fechadas en 1.917 y firmadas por su hermano, que en esos momentos estudiaba fotografía en la misma ciudad. Se titulan “Leherzeit, Gross Wartenberg”, 1917.Ede” (literalmente: Tiempo de aprender (…).

La fotografía más interesante muestra un grupo de estudiantes, entre los que se encuentra mi abuelo, que posan delante del gran invernadero tropical (Das Grobe Tropenhaus) un día de primavera.

Así que, hace unos años, me decidí a conocer el jardín. Aparentemente nada ha cambiado de la foto a excepción de los cipreses que están más altos y frondosos.

Mi descubrimiento llegó del museo, algo modesto, que se encuentra al final del jardín. Encontré unos pequeños dioramas hechos en los años 50 y 60 que representaban con todo detalle, diversos paisajes y hábitats naturales.

Las fotografías que se encuentran en este proyecto exploran y describen con “perfección fotográfica”estos paisajes fascinantes.

Encuentro que, al igual que la fotografía, los pequeños dioramas tratan de mostrar, desde un punto de vista, una  realidad que es mensurable. El territorio se reduce a escala y se encierra en una caja. No traduce, ni interpreta, ni recrea, sino que reproduce. Una característica que es particularmente intrínseca de la fotografía. Es falso y es real a la vez.

La fotografía refleja la realidad, pero no es la realidad. El diorama reproduce fielmente la realidad, pero tampoco es realidad. Entonces,  ¿Qué sentido tiene fotografiar un diorama? ¿Reproducir una reproducción de la realidad? suena platónico pero es justamente eso: Volver a recrearnos, diría más, a ilusionarnos, con la realidad misma. Devolverle su sentido inconmensurable y llegar a ella como llegamos a los lugares que exploramos.

Es para obtener esta posibilidad de ilusión que tan solo el punto de vista es capaz de dar sentido a la imagen. El punto de vista nos acerca los lugares del paisaje, nos permite adentrarnos en el espacio, rodearnos de vegetación, de montañas, de palmeras, de nubes y, de repente, volvemos a perder el sentido entre lo verdadero y lo falso.

Hay paisajes que pertenecen a la memoria por lo riguroso, por ejemplo el desierto o el océano, y no importa la ingenuidad con la que sean reproducidos, porque aquí la fotografía no tiene el sentido de documentación sino de recuerdo.

Entonces ¿Qué paisajes muestran las fotografías?

Un lago en los alrededores de Berlín, un bosque al sur de Florida, una plantación de algodón en una estado del sur de Estados Unidos, la sabana en Africa oriental, la selva tropical de Sumatra, una región pantanosa en Europa, la tundra en Eurasia, un paisaje del litoral, los acantilados del noroeste de Europa o una plantación de cacao en Camerún.

Es posible que estos lugares existan en la medida en que alguien los mira, los reconoce. Desde luego la fotografía está para conservar eternamente los momentos en los que de verdad nos paramos a mirar.

ERIKA EDE, 2009. Texto de la exposición BOTANISCHER GARTEN en Imatra hasta 12/ 08

No existen “obras de arte”. Existen un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas. Tienen que ver con la producción significante, afectiva y cultural, y juegan papeles específicos en relación a los sujetos de experiencia. Pero no tienen que ver con la producción de objetos particulares, sino únicamente con la impulsión pública de ciertos efectos circulatorios, efectos de significado, efectos simbólicos, efectos intensivos, afectivos….

Esa producción nunca debe confundirse con objeto o forma alguna: es un operador que se introduce con eficacia en algún sistema dado, desestabilizando la ecuación de equilibrio que lo gobierna. Pero tampoco conviene hacer mitología al respecto. El modo en que esta desestabilización opera es algo muy parecido a la introducción de un mero clinamen, algo tan elemental y frecuente como lo que posibilita que dos gotas de lluvia cayendo a la vez desde la misma nube y hacia la misma tierra tengan la capacidad de, en algún punto de sus trayectorias relativas, chocar  -conocerse, digamos.

La Société Anonyme.  Redefinición de las prácticas artísticas.  3 y 5 .  S21  (LSA47)

Cosmosis en  Imatra

Proceso de diseño es la carga expresiva y significante del objeto y la posibilidad de incidir en unas propuestas más allá de lo que proporciona el pretendido análisis objetivo de la realidad.

C.G.Argan afirma que ” el tipo se configura como un esquema deducido a través de un proceso de reducción de un conjunto de variantes formales a una forma-base común. Si el tipo es el resultado de ese proceso regresivo, la forma-base que se encuentra no puede entenderse como mero marco estructural, sino  como estructura interna de la forma o como principio que implica en sí la posibilidad de infinitas variantes formales e incluso de la ulterior modificación estructural del propio tipo”

Lugares Arquitectónicos (Orte). De la reciente presentación  en Imatra

Deriva iteractiva en la secuencia abierta de su desarrollo en el tiempo.

De las advertencias.

Está escrito: al salir asegúrese de cerrar la puerta.

Pero es cruel como un veneno esta severa advertencia que dejan como perdida en ninguna parte los porteros de las casas, pues hay veces, una mayoría de veces, en las que al irnos ya llevamos en lo más hondo de nosotros mismos la disposición de volver a casa más tarde o más temprano; y en ese caso nuestra situación mejoraría mucho si encontráramos las puertas de casa entornadas, como las capas de hojaldre de los pasteles, siempre disparejas.

Mariano H de Ossorno. Fragmento del texto Quelques Idées (Homenaje a Ben Vautier)

para la exposición COSMOSIS realizada en Imatra Septiembre  2.002- junio  2003

Es el mundo, entre otras cosas, un completo inventario de jardines.

Así como se hace recuento de tantas cosas. Uno puede también, como ejercicio quizá recomendable, hacer lista o rescate de parques o jardines. Alejándose de las enciclopedias podrá ir dejando,  sobre la mesa de sus salvamentos, la memoria renueva de todos los jardines que vio y había olvidado, que conoció de oidas o lecturas, que atrapó en algún sueño o en alguna otra parte, para después si así lo desea, dejar crecer el nuevo, diseñado de la suma de todos o ninguno y que será siempre único y múltiplo gozoso de sus partes armadas nuevamente. Allá cada cual cómo lo ilumina.

Entre todos ellos, como cuerda de jardines y parques podremos (o no) encontrar:

El jardín que Aristóteles dejó como herencia. Los exóticos jardines persas de Darío el Grande, el de Afrodita en Citerea, que alumbró la arquitectura, el casi siempre silecioso jardín japonés, el laberinto de setos o de zarzas o de piedras. El jardín salvaje que dejamos crecer por el placer de ver como se somete el caos a sí mismo, ave fenix de los jardines que siempre vuelve y siempre será diferente. El jardín encerrado y portátil que se guarda en una pecera o en un libro. El jardín neumático y extraño de los autómatas. El oscuro, escesivo y siniestro de Bomarzo, o el jardín Botánico, de piezas tan interesantes como dislocadas al que siempre volvemos como el que vuelve a la escuela (o de la escuela) El jardín que entra en la casa y al que la casa deja escapar.

El jardín de mi barrio y el de mi vecino. El jardín que alguien diseña, el que alguien construye y el que quizá (aún se desconoce) se ha organizado él solo en alguna parte. Un jardín en la Luna, en el desierto, un jardín suspendido y otro vertical, como hijo que le crece a la cascada, un jardín de ciudad y una ciudad jardín, un jardín del Edén y otro del abismo, un jardín en el salón y otro en la cocina, un jardín en el interior de otro jardín, uno iluminado, artificial, sublime y otro escondido, apagado, extraordinario, un jardín de palabras y de hierbas aromáticas y frutas y flores, y otro jardín de ideas, abstracto, permeable, inaccesible, o también un parque, todos los parques que no son el mismo.

El hombre es Dios cuando cuida, con o sin esmero, su jardín o su huerto. El parque es otra cosa. El parque es un contenedor y, muchas veces, un digno espejo de su contenido. La ciudad, anémica de jardines, intenta respirar cuidando el parque. El parque y el jardín mantienen una relación atenta, y hasta exquisita, eso nos consta, pero así como el jardín podrá llegar, si alguna vez lo desea,  a ser un parque, nunca el parque que nació como tal llegará a ser jardín, y será por eso y no por otra cosa por esa querencia, que muchas veces los parques respiren un aire melancólico y hasta triste.

Edu López. Fragmento del texto de introducción a un Proyecto para Espacio Público de Rare Corporation.  2.008-9

En 2003 un joven aspirante a diplomático (”Relaciones Internacionales”) leía en el lejano Stanford, el comentario final a la Dialéctica de la Ilustración de Max Horkheimer y TW Adorno publicada en 1947 en Amsterdam.

(continuará)

Y se aplicó a sí mismo esta especie de exhortación. Como nadie lo había iniciado en la filosofía europea se sintió un descubridor. Se propuso  en primer lugar familiarizarse con el libro creando  un contrasimil para cada simil  que contuviera la Dialéctica algo imprescindible en el mundo del espejo en que vivimos. Si no se puede desarrollar un polo opuesto la proposición no deja de ser trivial.

La encuesta es de una sola pregunta

- ¿ Qué libro has dejado de leer últimamente?

…. Las performances solitarias de Sherman amplían su misterio en las maquinaciones foto-pictóricas de Amondarain que intenta, obsesivamente, clonar incluso el catálogo “original” donde se publicaron aquellas visiones de una mujer que podría haber formado parte de una película. Seguimos embarcados, a pesar de todo, en la zona ambigua del sujeto posmoderno, tal y como la definiera Norman Bryson: un tejido de citas, una imbricación compleja de imagen e identidad. Pero, a lo mejor, todo ha sido una cita perdida. 

Fernando Castro Flórez. 2009. Fragmento del texto para el catálogo THE COMPLETE  UNTITLED FILM  STILLS  de José Ramón Amondarain

La Carta

Viendo las UNTITLED  FILM  STILLS de José Ramón Amondarain, pienso en el término gestor de imágenes que él utiliza, ya no creador sino alguien que trabaja sobre un cliché, aunque éste sea “obra”, es decir que cuenta con autor detrás, autoría o incluso lo aurático que no es nada desdeñable. José Ramón se incrusta ahí y con una técnica “manufacturada”, más subjetiva que otras por lo que lo manual parece que conlleva, completa lo incompleto de las imágenes originales de Cindy Sherman. Para ello utiliza unas pinturas intratables como son los gouaches secas, menos dotadas para representar que otros medios y en papel, escalón anterior en el ranking de los materiales de la pintura. El resultado, visto en la distancia que produce el ordenador, es un poco antipático, resultado de la elección del procedimiento y el soporte. La penúltima pirueta es el paso mediante digitalización al soporte “fotográfico”, similar al original, de las imágenes que él ha completado. Eso sí, manteniendo el plus en cuanto a mayor representación que aportaba el color frente al b/n, incluyendo también lo ideado, imaginado por José Ramón (¿deseado también?), pero no demasiado literal.

En la transposición, otra vez, el medio fotográfico se ve enrarecido por la intervención de una indefinición que inmediatamente remite por paternidad a otro conocido pintor, al que, metonímicamente el proceso del flou o de la “blurred image”, enseguida señala.

Indefinición en Pintura que identifica un tipo de trabajo en pintura de origen referencial fotográfico y que en el agitar de la mano sobre la materia pintura fresca, provoca el flou o bien produce un efecto en superficie, inmediatamente identificable con un recurso procesual, devenido en estilo. Hablamos de Richter.

Pues al final la foto de José Ramón se refiere al cuadro y el cuadro se refiere a una instantánea que él recrea.

Txus Meléndez.2009.  Carta acerca de  UNTITLED  FILMS  STILLS de José Ramón Amondarain  actualmente en Imatra.

Para definir Habitanza (pero mejor que definir, para creer en ello;  para tomar la Habitanza por una palabra propia, un término de los que usamos al hablar de nosotros mismos) quizá nos baste y nos sobre con señalar que casi todas las palabras terminadas en “anza” resultan cómodas, ofrecen bastante confort y relajamiento, como si fuera que uno pudiera echarse en esa pANZA tierna y cálida como de vocablo embarazado, a descansar, a echar la siesta, a dormir la borrachera, a esperar mejores tiempos.  Sobre todo por la ConfiANZA que despierta.  Habitanza, desusado. Acción y efecto de habitar. De manera que todo (lo dicho por ella) queda en ella, está en su interior y es su construcción,  como conviene al hecho de habitar.  Y también por lo de ser un término desusado, infrecuente, que no abunda en la conversación de cualquiera, en la cháchara cotidiana y, por tanto apenas si nos llega gastado por el roce,  por el maluso,  por lo inapropiado,  digámoslo,  que resulta hoy día el habitar en alquiler o bajo la amenaza constante de la hipoteca,  pareciendo que se habita sí, pero en casa de otro y para ese otro, que obtiene nuestros beneficios. Algo así como si la acción de habitar fuera nuestra pero los efectos de nuestra acción se los cobrase alguien distinto a nosotros.

Nos interesa más sin embargo, las SemejANZAS dadas, y ya dichas, entre Habitanza y la casi mayoría de palabras que se cierran en ese anza sin significación propia precisa,  necesitado en cualquier caso,  de compañía, apremiado a conchabarse, a cobrar ConchabANZA, lo cual no señala otra cosa que el acomodamiento conveniente de una persona en alguna parte. AlabANZA secreta,  o a lo menos poco conocida,  del buen habitar,  del habitar con arte.

¿Y la AñorANZA,  la nostalgia que todo lugar provoca en quien se aleja de él, incluso con la decidida voluntad de no volver cargada a lomos, porque el lugar le estaba pesando,  en ese lugar le faltaba el aire, el mismo aire del que ahora,  lejos,  desearía volver a asfixiarse?  La OlvidANZA,  conviene recordarlo aunque solo sirva para avivar la paradoja, jamás se completa. Su mejor actitud es la TardANZA, el demorarse continuo que nos hace recibir con tanto alborozo como felicidad el momento final de la AcordANZA.

Una vez metidos en memoria, a vueltas con los recuerdos y caídos en manos de la felicidad,  o de su EsperANZA,  tan inexacta como su propia condición, tan equívoca desde su origen,  cómo olvidamos,   cómo no hacer cuenta de la HolgANZA perdida en los días del Paraíso, de la PitANZA que a cualquiera alimenta y a los pobres les sacia la carpanta, de la transparente y seductora OrgANZA, de la dANZA y de la ChANZA, de las AndANZAs propias y las tan risueñas del Buen Caballero, de la HeredANZA que soñamos heredar un mañana no muy lejano, en LontanANZA, de las divertidas AdivinANZAs y hasta de la EnseñANZAs que no se quieren a sí mismas DoctrinANZA.

También hay decires malos y de ninguna gracia en esta extensa ProbANZA que usamos para acreditar nuestra escogida palabra,  por supuesto. Por ejemplo VengANZA,  incluida aquella que se sienta a la puerta de su casa y espera,  espera como madura la fruta sin saber que le sigue la caida. O MatANZA, cuando no es la del cerdo ni se le pide al cerdo, o a la familia, su opinión al respecto. O RecaudANZA, el anual castigo, AcechaANZA y AsechANZA, FiANZA y MalandANZA. Palabras,  en resumen éstas que no dejan salir de casa y,  muy a su pesar,  volviéndolas más desdichadas todavía de lo que ya lo son,  nos vuelven a hacer más apreciada la HabitANZA, a lo cual era a lo que, en un principio, tratábamos de abrirle camino.

Mariano H. de Ossorno. 2007. Texto para la exposición Residenciales (habitar textos) realizada en Imatra.