ultramarina

La arquitectura, como todas las artes, nos hace conscientes de nuestra soledad fundamental, al tiempo que nos separa del presente y nos permite experimentar el firme y lento flujo del tiempo. Los edificios y las ciudades nos permiten comprender y apreciar el transcurso de la historia.

De SantÉlia a Le Corbusier la arquitectura ha buscado en la luz el mecanismo para superar el concepto clásico de espacio. Y la luz ha generado sombras sin las cuales sería imposible concebir arquitecturas visionarias como las de Boullée (cenotafio para un guerrero). Tanto en  arquitectura como en  filosofía, desde los años sesenta del pasado siglo el sujeto ha experimentado un giro explicitamente antihumanista y en la  deconstrucción de la tradición humanista, podemos ver que la relación entre visibilidad y poder se altera a favor de la transparencia, mostrar  la verdad de lo que hay.

Alteraciones a una casa suburbana (1978) es el título de una propuesta nunca construída de Dan Graham. La fachada delantera se sustituye por un gran vidrio y en su crujía intermedia se coloca un espejo contínuo.  Durante el día, la casa se hace espejo, opacidad pura, carece de interior, su exterior es prestado. Durante el día es una casa- ciudad en la que el espectador pasa a formar parte de esa privacidad destruyéndola, incorporando a la escena doméstica a través del espejo, los límites entre lo privado y lo público.  Lo que era privado pasa a ser expuesto.

De noche en cambio, el cristal se hace transparencia limpia, y es el exterior el que desaparece. La casa es toda ella interior iluminado. Sin embargo esto no hace sino acusar la disociación que el sujeto experimenta viviendo de dos formas intensamente diferenciadas.

Sabes, hay una especie de talento para descubrir las tarjetas postales y para jugar con ellas; él me envió una hace tiempo, enmarcando la nota “prohibida su reproducción” impresa en una orilla. Nunca supe qué pretendía decir, si deseaba llamar mi atención hacia la paradoja “general” de la nota, pudiendo suponer que me interesaría, o si me pedía discretamente ser discreta y guardar sólo para mi lo que me había dicho.

Nunca estuve segura de lo que creí entender.

Escribe, pinta, expone y recibe la gorda gruesa lengua inextricable.

Ases y Dones, dores y doses, cristos y amigos, Uno como yo en bares como mí, tramando, tratando, trabando la mengua, destrabajando… el Señor en su casa, como en la mía, como si mía fuese, como si fuera casa, manchándome las telas, empezándome los cuadros y adjudicándome su autoría, alumbrando de pena el barro en el tropiezo… haciéndome querer creer ver pliegue sobre pliegue en cada letra, el infierno de lo pintable desagüando en el invierno de lo fotografiado, cayéndome la producción, bebiéndose y fumándose dinero, dejándome creer tal disparate, haciéndome creer ver tal desastre como desastre, forzándome a no querer tal desatino, tan total, que perfectamente podría suponer una suerte, quizás la que me está pidiendo, quizás la que quizás.

Imágenes complacientes

Caminé más de dos horas por el mismo barrio mientras lloraba, un niño perdido. Conservo de esa experiencia recuerdos bastante precisos, no sé si alguna vez te lo conté.

¿Por qué siempre se convoca a los fantasmas cuando se escriben cartas?. Los deja uno venir, los compromete más bien, y escribe por ellos, les  echa una mano, pero ¿por qué?. Me habías dado a leer esa carta a Milena donde él decía algo así, algo más, algo como especular con los espíritus, desnudarse ante ellos, aquél escribió exclusivamente (sobre) cartas, uno de los últimos. Me da miedo esta noche. Mira es la ley, eres tú, soy yo. Y su juego de manos. La mano que escribe parece no poder pertenecer a S. Más bien la desliza otro bajo el abrigo y escribe en su lugar.

Había que ilustrar esa imagen, ilustrar más bien su epopeya, su portada y su guarda.

La vieja tragedia como arte pone en escena ciertos desgarramientos irreparables de esa ilusión de todos los días (la misma entonces y ahora), en ese tejido sinneóntico, envoltura de la existencia, que llamamos habitus/fluxus: excisiones irresolubles entre la rutina y la ilusión, la necesidad y la fortuna (anaké/tikhé), los dioses y el hombre, el ethos y su dáimon, la razón y las pasiones, la realidad y el deseo, la objetividad y el delirio, el destino personal y el colectivo, la templanza y la hybris y/ o las leyes de la sangre y las de la ciudad.

Los cuerpos trágicos lo eran y lo son, tanto en la tragedia clásica como, por cierto, ahora mismo, solo y exclusivamente por su resistencia a ser completamente edificados, domesticados, di-sueltos y re-sueltos en términos de cualquier unilateral Verdad religiosa, metafísica, psicológica y/o política. Las representaciones trágicas en honor de Dionisos eran, justamente, la promesa y garantía de esa irreductibilidad. Y era el arte, entonces, siempre y ahora, quien custodiaba, simultáneamente, esa máxima cercanía a la verdad de los hombres y la perezosa, eterna, demora de su cumplimiento. Para la tragedia clásica, como para la experiencia cotidiana de la mayoría de los hombres, la verdad politeísta y abismal de los deseos humanos (esa verdad que crea burbujas en cuyo ámbito nos envolvemos efímeramente con amantes, amores, amigos y complices) mantiene a raya, todavía la obscenidad (metafísica) de un único deseo edípico de Verdad considerado en nuestra época como la verdad del Deseo.

El arte es siempre anterior al pensamiento ya que es aquello que crea el lugar mismo que permite pensar y que el pensamiento termina clausurando y enseñoreando. De ahí también que el lugar del pensamiento sea aquello que el pensamiento no sólo no puede pensar, sino que por ello mismo mismo, tiene que negar tachar y borrar.

LUIS CASTRO NOGUEIRA. Tecnos 2008. Extracto del libro ¿QUIEN TEME A LA NATURALEZA HUMANA? en Arte Terapias y Metafísica (para XOSÉ LOIS GUTIÉRREZ)

El artista tiene la capacidad de crear a través del arte una nueva realidad a través de su imaginación melancólica.

Según el sistema de saberes del Renacimiento,  esta imaginación melancólica afectaba sobre todo a artistas y arquitectos y es por esta razón por la que en el célebre grabado de  Durero Melancolía I la enigmática figura alada aparece rodeada de instrumentos propios del saber artístico, los emblemas de la geometría han de verse desde este punto de vista, relacionadas con preocupaciones conceptuales acerca de la escala, el peso, el equilibrio, la resistencia de materiales, la reversibilidad de los procesos físcos, las fuerzas primitivas de la naturaleza y sus reflejos en los rastros que aparecen inevitablemente en nuestra civilización simbólica.

En el profundo examen realizado por Panofsky El poliedro simboliza la perspectiva perfecta y según este mismo autor, en el poliedro de cristal de alunita, se puede apreciar un rostro humano.

Quisiera no dirigirme derecho, directamente, sin correo, sino a ti, pero no lo logro y eso es lo más hondo de la desgracia. Una tragedia, amor mío, de la destinación.

Todo se torna una vez más tarjeta postal, legible para el otro, aunque no entienda nada. Y si no entiende nada, seguro en el momento de lo contrario, puede sucederte, a ti también, puedes no entender nada, y entonces a mí también, y entonces no llegar, quiero decir, a tu lugar de destino. Quisiera llegarte. llegar hasta ti mi único destino, y corro y corro y caigo todo el tiempo, de zancada en zancada, porque habrá existido, tan pronto, mucho antes que nosotros.

Habitualmente una metáfora pretende procurarnos un acceso a lo desconocido o indeterminado a través del desvío por algo familiar, para acabar constituyendo ese núcleo poderoso que otorga su fuerza a la obra.

De una cierta forma metafórica y como un modo de habitar, ese núcleo que se desplaza progresivamente en coordenadas de espacio y de tiempo para transportar la pintura hacia ciertas órbitas de lo real, con todos los riesgos que ello comporta. Esta “figura” (la metáfora) consiste singularmente en intercambiar los lugares y las funciones.

Las metáforas son muy peligrosas, dice Felix de Azúa en Diccionario de las Artes. (Planeta 1995) y no se recomienda su uso más que de un modo parco y delicadísimo. Las metáforas son el sistema nervioso no sólo de la poesía, sino del lenguaje; las metáforas forman la red de distribución de impulsos que une el pensamiento con la gramática.

La metáfora es un transporte. La metáfora transporta un significado sobre los hombros de un significante, y se lo entrega a otro significante totalmente distinto, el cual no sólo no tiene inconveniente en tomarlo sobre sí,  sino que además sigue el transporte hasta el consecutivo reemplazo.

Es posible que en la potencia de figuración que es la causa de toda metáfora se esconda el mecanismo íntimo de la infinita producción semántica  de la lengua, y quizá el orden secreto de toda producción

A tí para empezar: solo espero una respuesta y a tí te toca.

Así ocurre con el apóstrofe.  El apóstrofe es también un género que uno puede imponerse. Un género y un tono. La palabra -apóstrofe- habla de la palabra dirigida al (o a la) único(a) de la interpelación viva. (el hombre de discurso o de escritura interrumpe el encadenamiento contínuo de la secuencia, con un solo giro se vuelve a alguien, e incluso hacia algo, se dirige a tí) pero la palabra expresa también la habilidad para desviar.

Las copas de cristal, uno de los objetos más comunes y enigmáticos de uso cotidiano. Estas además celebran con un brindis la llegada de algunos